越剧四大名旦通常指不同时期的两代杰出旦角艺术家群体，分别以20世纪3040年代的“三花一娟”和解放后的“袁傅王戚”为代表，均为越剧艺术发展的重要推动者。
之一代越剧四大名旦（又称“三花一娟”）
“三花一娟”是女子越剧“四工腔”时期的核心代表人物，活跃于20世纪30年代后期，以独特的唱腔与表演风格奠定了越剧旦角的早期规范。
施银花：被誉为“花衫鼻祖”“越剧泰斗”，是女子绍兴文戏时期的标志性旦角。其唱腔继承男班名旦琴素娥的“花腔”，婉转圆润，被称为“施腔”；1937年录制12张唱片（含与屠杏花合灌的《前游庵》《盘夫》等），开女子越剧表演时装戏之先河（如移演《雷雨》）；代表剧目有《方玉娘》《玉蜻蜓》《十美图》等。
赵瑞花：有“越剧皇后”“新戏开拓者”之称，工花旦。因身材矮小，特制半高跟靴苦练基本功，唱白咬字准、吐字清、发音嘹亮且不倒嗓；唱腔以“四工调”为基础，糅入嵊县牧歌小调，凄清婉转；擅长《龙凤锁》之金凤、《双珠凤》之秋华、《叶香盗印》等角色，曾编演《唐僧出世》《三门街》等新戏，引入机关布景革新舞台呈现。
王杏花：工青衣、闺门旦，以“求变”为艺术特色。早年学艺于越新舞台科班，后借鉴京剧花枪、大刀对枪等技巧，提升表演力度；代表剧目有《叶香盗印》《玉堂春》《孟丽君》等，其塑造的青衣形象温婉中带刚劲，深受观众喜爱。
姚水娟：被誉为“越剧革新家”，工旦角。表演细腻传神，注重人物内心情感的表达（如《蜜蜂计·狱中缘》中薛小英一角，演得情深意切）；对“四工调”有所创新，尝试将“路头戏”改为详细幕表制；代表剧目有《狱中缘》《巾帼英雄花木兰》《冯小青》《啼笑姻缘》等，是越剧从“路头戏”向“剧本戏”转型的重要推动者。
第二代越剧四大名旦（解放后）
解放后，随着越剧“新越剧”改革（如采用剧本制、导演制、新唱腔），以袁雪芬、傅全香、王文娟、戚雅仙为代表的新一代旦角脱颖而出，被称为“第二代四大名旦”。她们的戏路更开阔，表演更细腻，推动了越剧艺术的现代化。
袁雪芬：被誉为“越剧皇后”，创立“袁派”艺术。唱腔质朴平易、委婉细腻、深沉含蓄、韵味醇厚，注重以情带声；代表剧目有《祥林嫂》（改编自鲁迅小说，奠定其“悲剧大师”地位）、《梁山伯与祝英台》《西厢记》等；其改革（如启用专职编导、采用油彩化妆、改进舞台布景）开启了越剧“新越剧”时代。
傅全香：有“小凤仙”之称，创立“傅派”艺术。唱腔俏丽多变、跌宕婉转、富有表现力（如《赖婚记》中的“哭戏”、《李娃传》中的“夸夫”）；表演充沛细腻，擅长以“情”动人；代表剧目有《杜十娘》《孔雀东南飞》《情探》等，其“甩腔”技巧（如《情探·行路》中的长甩腔）成为傅派的标志性特色。
王文娟：以“性格演员”著称，创立“王派”艺术。唱腔自然流畅、平易质朴、情意真切，注重音调节奏与语势感情的结合（如《红楼梦·焚稿》中的“一弯冷月照诗魂”，用。
戚雅仙：被誉为“悲旦大王”，创立“戚派”艺术。唱腔感情真挚浓厚、曲调朴实、花腔不多但轻柔委婉、幽怨跌宕（如《白蛇传·哭梦蛟》中的“哭腔”，极具感染力）；擅演苦命、善良、温柔多情的女子（如《血缘恩仇》中的玉茹、《玉蜻蜓》中的志贞）；代表剧目有《琵琶记·剪发》《光绪皇帝·深宫怨》《香罗带》等，其“哀而不伤”的演唱风格深受观众喜爱。